Концепції художніх проєктів стають усе складнішими й контроверсійнішими, навіть тригерними. На публіку виходить усе більше пролонгованих. Їх розпочали напередодні вторгнення, зупинили внаслідок шоку, а потім вони стали чи не єдиним прийнятним modus vivendi. Ці програми інкорпорують нову реальність, нашаровують нестерпний досвід, але не відмовляються від первісної ідеї.
«Радість» Володимира Семківа працює з універсальністю концепції людяності і «тепла тілесності» й розповідає про сакральність крихкого життя як такого. «Небесний вівтар» Альбіни Ялози розповідає про силу духу, жертовність і, знов-таки, про вразливість людського тіла — через трансцендентне, з міцною прив’язкою до біблейського міту. Обом йдеться про своє глибоко унікальне і водночас універсальне на додачу до людяного в божественному й навпаки.
Чому «Радість» Семківа більше ніж сума скульптур
Дерев’яні скульптури Семківа ілюструють нашу опаленість зовні і випаленість зсередини. Усі ті розколи і тріщини, дірки і пробої в роботах миттєво пов’язуються з «документальними» шрамами й опіками, які невпинно потрапляють в око завдяки медійній фіксації понівечених тіл. Пряме втілення цієї метафори технічно вражає. Особливо еволюція «радості» – коли м’язи все ще можуть розтягуватися в посмішку, але то емоція «головешки». Обпалене дерево – тотальний троп травми. Така «радість» є нашим спільним аватаром.
«Це про рутинність наджахливого, про звикання до всього, про адаптивність свідомості, що затирає все: кількість жертв, скалічених, знедолених, – каже Семків. – Ми здригаємося від новин, але стрімко приходимо до тями і живемо далі: мені не прилетіло, ну й ок».
На виставці все грає на сенсорних враженнях. Фізичне відчуття шорсткості – тисячі скалок уп’ються в руки, тільки торкнися – і водночас звабливий аромат липи. «Запах додає сприйняттю близькості до матеріалу, – коментує художник. – У нас є прив’язки довкола, і це натуральні аромати».
Раніше Володимир віддавав перевагу залізу й каменю; уперше дерево почало манити його за часів пандемії: він поїхав до батьків, де побачив на подвір’ї пень липи і вирізав з нього фігуру «затиснутої жінки», яка теж презентована на виставці. «У перші місяці війни не працювалося, було відчуття, що це не актуально, не на часі, та й навіщо щось робити, коли може прилетіти ракета. Потім, щоби це все якось перетравити, почав малювати. Скульптура – то є дорого і складно, протягом півроку робити з каменю чи бронзи річ, яка тобі важлива сьогодні – то не про це. Тому повернувся до дерева – доступний матеріал, не йшлося про вкладання великих грошей, можна було швидко «занотовувати» те, що хвилювало. І майже одразу – тижнів зо два максимум – результат».
Художник використовує тільки таку деревину, що вже була у вжитку, або повалені вітром стовбури: «Я навмисно шукав надламані шматки дерева і вставляв в них певний образ. Наприклад, фігура з коріння задумана давно, і я довго шукав підходяще дерево. Знайшов його на площі Маланюка у Львові влітку 2020-го – воно впало під час буревію. Я випадково проїжджав на велосипеді повз, побачив його і почав видзвонювати комунальників – чи можна забрати собі».
Остання з презентованих автором робіт – жінка, що народжує дитину – з’явилась в експозиції за наполяганням куратора Кирила Ліпатова. Він побачив її в майстерні й зажадав експонувати як найекспресивнішу та найоптимістичнішу в своїй амбівалентності: поява нового життя через біль, через зусилля, через «Крик» (назва роботи). Інша робота – «Infinity», фігура, що лежить на підлозі з головою на тлі великої чорної плями – була задумана як вертикальна. Та Ліпатов запропонував її «угоризонтальнити», і авторові цей «жест» видався цікавим.
На артист-тоці Семків зізнався, що раніше побоювався таких просторів, як в OFAM: «Вишуканий паркет, гігантська шафа, відчутний дух палацу... вперше я побачив такий контраст старого і нового дерева у [Павла] Гудімова на виставці, коли ми поставили одну мою роботу на старий різьблений лакований столик, і це гарно спрацювало: «бароковість» і рублена фактура. В Одесі ми запропонували свою схему розташування, але Кирило у відповідь запропонував майже все зробити по-іншому. Єдине, що залишили без змін – роботу, яку я робив спеціально під музейну шафу. І його варіант чудово спрацював, Кирилу вдалося досягти цілісності експозиції, вибудувати діалог між усіма залами, прорахувати початок і кінець експозиції. Фігура народження, біль і муки – я в захваті від того рішення».
«Підкоренні паркету» насправді, здається успішним, та підступність site-specific підходу проявила себе в розташуванні деяких робіт в монструозному буфеті, чия надлишкова декоративність і масивність майже «зжерла» їх. «Агресивний» бюст ще якось боровся за нашу увагу, а ось мінімалістичні, тонкі фігури просто втопали в пишній різьбі. В експозиції віртуозно обіграно коло на паркеті, органічно виглядають прості дерев’яні сходи, і навіть мармурові столики не короблять «почуття прекрасного». Але невдало використаний як вітрина доволі вульгарний предмет меблі, в якому на моїй пам’яті нічого не експонувалося, бо несмак не можем бути тлом для мистецьких висловлювань подібного ґатунку. Якщо то була іронічна ремарка до «палацового» антуражу, то зчитувалась вона слабко.
Втім, Семків визнає умовність будь-якого «інтер’єрного» рішення: для нього важливіше, як його роботи взаємодіють з публічним простором. Скульптор навів приклад власного подолання комеморативного патерну, що тягнеться з часів радянщини. У 2015 році вони з дружиною, архітекторкою Юлією Семків, вибороли перше місце у конкурсі «Стіна пам’яті Небесної Сотні» від Івано-Франківської міськради. Тоді в країні шалено плодилися стандартні «стіни пам’яті»: «ці шини і крила в меморіалах – примітивне, кічове і дуже заразне, – згадує Семків. – Я ж хотів зробити дещо геть інше». Митець упевнений, що вулична скульптура впливає на нас, навіть якщо ми звикли до неї і більше не помічаємо, проходячи повз.
Особистим стейтментом автора можна вважати скульптурну роботу «Горизонт», яку Семків коментує у стилі гасла: «Наша дорога стає горизонтом. Що ти робиш, тим ти й станеш. Куди людина йде, той вояж – її майбутнє. Якщо ти послідовно щось робиш в мистецтві, воно тебе затягує, воно тебе веде. В житті так само: наші ноги – наш горизонт. Це дуже зв’язані речі».
Та більше зачіпає робота «Ключи від раю». «Легковажність» кільця контрастує з мученицькі скрюченими фігурами, що провисають під власною вагою. Ключі, напевне, так і залишилися недосяжним «граалем», бо на божих вагах гріхів наша міра була не на нашу користь. А рай був спокусливо близько.
Чому «Вівтар» Альбіни Ялози більше, ніж омаж сакральності
Спочатку «Вівтар небесного воїнства» мав бути супутником «Радості» Семківа, але зрештою експонувався разом зіншим проєктом – «Великі луги/рясні трави» художниці Kinder Album. Цієї весни, коли після церемонії нагородження «Women in Arts» ми розмовляли про те, як і хто з митців порається з війною, Альбіна розказала, що вона довго не могла взагалі нічого робити. А потім віднайшла єдину прийнятну для себе форму рефлексії – digital плакати, де візуальний образ поєднується з віршованим меседжем. Це те, що змусило її жити і працювати далі.
«Вівтар» авторка задумала ще в 2015-2016 роках як реакцію на війну на сході України. Він складається з близько 60 робіт, створених у техніці лінориту. Художницю надихали дерев’яні поліхромні скульптури ангелів ти їх фрагменти, зазвичай нереставровані.
«На той момент для мене було максимально важливо розуміння того факту, що війна – процес травматичний, хоча тоді важко було уявити сьогоднішні масштаби руйнування і пошкодження, – згадує Ялоза. – Але було очевидно, що чимало й військових, й цивільних втратять частини свого тіла. І вони будуть серед нас, тож важливо домовитися між собою, як з цим бути. Якщо в ті часи мені доводилося довго пояснювати мою ідею, зараз, гадаю, достатньо подивитися на фігури.»
Вперше цей проєкт був показаний у костьолі львівського скансену. Тоді куратор Роман Зілінко, що працював у скансені, вхопився за цю ідею: вона була йому близькою, адже він з 2000-х послідовно займався дослідженням іконостасів і вівтарів. «Це були пандемічні часи, – розповідає Зілінко, – Альбіна презентувала проєкт під назвою «Військо бога» на «Бієнале Шептицький» у 2020 році (й отримала II приз «За створення нетривіального образу духовної сили». — Авт.). В скансені є 7 церков, одна з них – відреставрований католицький костьол, що був задіяний до повномасштабної війни як постійна експозиція дерев’яної скульптури з музейної колекції. З початком вторгнення колекцію евакуювали, і ця порожнеча дуже лягала в концепцію художниці – зображення неіснуючих скульптур».
Про одеську виставку Альбіна зауважила, що їй було цікаво, як її робота спрацює в умовному «білому кубі». Якщо інсталяція в дерев’яному костьолі мала характер site-specific, і сценарій її споглядання був дуже драматичний за рахунок всіх можливих ефектів і ракурсів розкриття, то тут мінімалізм і зосередженість саме на деталях зображення був нав’язаний «кубом». Авторку здивувала оптична ілюзія «нереальної», буквально соборної величі: в музейному просторі інсталяція здавалася набагато більшою, ніж є насправді. Перша її реакція була – невже вони його «надбудували»?
Драматизм тут вибудовується через музику і спеціальне освітлення. Інфостенду у вигляді «амвону» стає відправною точкою подорожі до «євангелія» від Ялози. «Тоді, у 2015-му, я відштовхнулася від чумного Христа, чиє тіло вкрите виразками, – згадує художниця. – Це центральна фігура, уособлення фізичних страждань, в неї немає обличчя, руки, не вистачає пальців. Він – це ми, це військові, які жертвують собою заради нашого спасіння. Але він – не цар, який стоїть на вершині. Він з нами в нашому стражданні, і духовно, і тілесно. Єдині 4 фігури, що стоять спиною до нас, а лицем до Христа – це апостоли, і водночас люди, ми. Всі інші, умовно, янголи – повернуті до нас».
Мисткиня свідомо обрала формат «прохідного виставкового простору»: «Музей – це багатошаровий контекст. Я ж хотіла уникнути діалогу, мене цікавив порожній простір змінних виставок без бекграунду [постійної експозиції]. На діалоги потрібен час і занурення в контекст. Тут була геть інша мета. Ба більше, мені хотілося, щоб хтось мав зухвалість бути критичним, іронічним – як у музеї сучасного мистецтва».
На відкритті виставки Альбіна сказала: «Саме сьогодні, о 5 ранку я чітко збагнула одну річ – подібно до скульптур, чия відірваність від «коріння» зробила їх радше артефактами, ніж іконографічними символами, наші бійці теж відірвані від своїх домівок. Понівечені цією битвою. Я прочитала у свого друга, [письменника] Артема Чеха, що вони вже схожі на обмилки».
Докладніше про витоки і алюзії цієї роботи можна прочитати у чудовому тексті Богдана Шумиловича. Процитую тільки те, що має резюмувати всі ці хороводи навколо неможливості уявити щось більше, ніж суто людське: «Кажуть, що військо Бога мало схоже на людей з крилами, але на кого чи на що воно має бути схожим?»
Скандал і два його виміри – людський і концептуальний
Було б фарисейством зробити вигляд, що «Вівтар» Ялози був презентований в атмосфері загальної благодушності.
Коли одеський художник Олег Дімов виклав перші фотографії з паралельної експозиції «Великі луги/рясні трави» в Instagram, її авторка Kinder Album написала гнівний пост про недоречність експозиційних рішень стосовно кераміки (з серії Limbo та Bones), загальне паплюження первісної ідеї, розробленої кураторкою проєкту Алею Сєгал, яка вийшла з проєкту за тиждень до відкриття і підтримала різкий фідбек художниці власною відвертою оповіддю про досвід роботи в OFAM. Художниця звинуватила куратора Кирила Ліпатова в відсутності комунікації щодо кардинальних змін в концепції, яка мала навіть іншу назву – «Сон-трава». «Кураторка Аля Сєгал, яка від початку була призначена відповідальною за цю виставку і чий підхід я розділяла, звільнилась з проекту, – пише Kinder Album, – і над виставкою почав працювати Кирил Ліпатов, який очевидно вирішив зробити зі мною колаборацію, як художник і поналивав якісь незрозумілі плями фарби, які повністю спотворюють зміст моїх скульптур, лізуть на перший план та викривляють сприйняття моєї кераміки».
Насправді, ця кераміка зачарувала майже всіх – вражаюча, дуже естетська, незважаючи на закладений в ній макабр. Щодо «плям» – мені ця імітація висохлого дна Каховського водосховища здалася досить вдалою. Знаючи, що це не «фарба якась», а тонка біла глина (ангоб), я сприйняла цей троп із прихильністю. Чітко зрезонував й «степовий» вектор виставки та моя улюблена тема – археологія майбутнього, антропологічний вимір мистецтва, «химерні кістки-квіти» — як спогади, що вбивають чи зцілюють, залежно від дотримання гайду з їхнього використання.
Окрім кераміки були презентовані малюнки, які ми добре знаємо з соцмереж художниці – глибока рефлексія долі жінки під час війни. Люди просто завмирали біля роботи, де дівчина у «пікселі» без рук розглядає Венеру Мілоську – і це дуже перегукувалося з «безруким Христом» Ялози. Насправді вийшло два вівтаря, адже компактний коридорний простір, де розташовані малюнки, вибудований таким чином, що ти йдеш крізь сучасний «іконостас» Kinder Album до стенду з підсвіткою, де, за канонами презентації головної ікони, бачиш в центральній «вівтарний» частині постерний образ – майже андрогінний торс з прапором замість виноградного листочку, що миттєво відсилає до культивованої релігійними ханжами «цноти» в мистецтві.
Обидва «вівтаря» працюють – завдяки тонкому зіткненню масштабу «собору» Ялози і вузького, як одіозне «вушко голки», шляху до «одкровення» Kinder. Геть не склалося враження, що таке рішення якимось чином «принижало» останню. Попри всі обвинувачення художниці, в Одеському художньому музеї філігранно працюють з простором. Втім, справа не в інтерпретуванні чи іграх з сенсами, а в провалі комунікації. І це вже стала річ на наших теренах.
Токсична ситуація традиційно поляризувала мистецьку «бульбашку». Ліпатов пояснив свою позицію у соцмережах: він визнав провину в комунікативному факапі і пообіцяв все виправити (згодом в експозиції прибрали ангоб і розмістили кераміку на різних за висотою подіумах, як це було передбачено первісною концепцією). Найповніший фідбек був від заступниці директорки музею Олександри Ковальчук, яка визнала відповідальність інституції.
***
Отже, відбулася презентація важливої «мови» у циклі виставок, але її фокус змістився у площину комунікаційного скандалу. І це підважує сенс циклу, адже він цінний нетривіальною спробою показати локальних митців та притягнути до Одеси найцікавіше від решти країни. Та згодом, на тлі вибуху ракети та насильницького «відходу творів до вічності», усі сварки і непорозуміння розчинилася в спільному співчутті, турботі і підтримці. Мабуть, це єдиний відчутний бонус від цієї «пригоди».
Музейники планують нові виставки вже в грудні, сподіваючись на швидке відновлення роботи. А у випадку повітряної тривоги, у відвідувачів з’явиться шанс познайомитися з неймовірними підземеллями музею.
«Мови війни» в OFAM: глибокий тил і міська герилья
